27 juin 2009
D’une phrase qui tourne dans toutes les bouches – « Nous creusons la fosse de Babel »
La Tour de Babel perfore le soleil (1959), de Friedrich Hundertwasser
« Et ce que vous appeliez le monde, il vous faudra commencer par le créer à nouveau» (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra)
« Un nouvel édifice s’élèvera, une seconde tour de Babel, qui restera sans doute inachevée, comme la première. Ils nous chercheront sous terre comme jadis, dans les catacombes où nous serons cachés. » (Dostoïevski, Les Frères Karamazov)
Le projet kafkaïen, dans son acte de réinterprétation, dans sa parole défigurée, dans son mouvement de retour vers le temps mythique, semble dire que la parole originelle est une prophétie de la fin, que l’événement passé constitue en réalité une situation inextricablement répétitive de notre présent, que le mythe est en réalité une eschatologie. Dans Les Armes de la ville, un texte écrit en 1920, Kafka reprend le fil de la destinée humaine à partir de l’épisode de la construction de la tour de Babel : « Voilà comment on raisonnait : l’essentiel de l’entreprise est de bâtir une tour qui touche aux cieux. Tout le reste est secondaire. » (Oeuvres Complètes, tome II, Pléiade p.550). Mais l’auteur (tchèque, si l’on pense au lieu de sa mort, autrichien, si on se souvient qu’il a vécu 36 ans dans l’Empire austro-hongrois, allemand, si on se réfère à la langue qu’il emploie) rature en quelque sorte le mythe et proclame l’erreur manifeste que la légende a instaurée dans l’esprit des hommes. En réalité la tour ne fut jamais construite. La faute fut de construire d’abord la cité des hommes, ensuite la tour. On s’attarda sur l’accessoire, le secondaire, on bâtit des logements ouvriers destinés à servir le projet primordial. La ville, naturellement, se forma rapidement. Elle finit même par occuper toutes les forces humaines. Finalement on abandonna l’idée d’ériger la tour. La destruction même de la tour de Babel est une imposture, une erreur d’interprétation. Aujourd’hui, « la ville est plein de la nostalgie d’un jour prophétisé où elle sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing. » Les hommes pensent avec nostalgie à cet « avenir » qui n’a pas eu lieu. Ils n’en demeurent pas moins réfractaires à l’idée de gaspiller leur vie à l’édification d’une tour qu’ils ne pourraient voir achever de leur vivant. De la même manière que Moïse ne pouvait espérer atteindre Chanaan de son vivant, les hommes ne purent croire en l’achèvement de la tour. Ainsi « à la deuxième ou troisième génération on reconnut l’inanité de bâtir une tour qui touchât au ciel » et on se contenta d’édifices terrestres.
Ma nostalgie allait aux anciens temps
Ma nostalgie allait au présent
Ma nostalgie allait à l’avenir
Toute l’œuvre de Kafka tend vers cette disparition de l’événement qui aurait pu guider l’homme vers la construction de la tour de Babel. Dans Les Recherches d’un chien, Kafka reprend sa réflexion sur l’eschatologie humaine, la « science des choses dernières ». Il existe une époque, nous dit le narrateur canin, où « la vraie parole aurait encore pu intervenir pour guider la construction, la transformer, la modifier au gré de chacun, la changer en son contraire ; et cette parole était là ou, du moins, elle était toute proche, on l’avait sur le bout de la langue, chacun pouvait la découvrir. » La « vraie parole », l’essentielle, la fondamentale, celle qui peut changer le sens de la construction, ériger une véritable tour de Babel, cette parole-là a disparu. Ce n’est pas le mythe qui a été détruit, encore moins la tour elle-même, mais la possibilité du mythe, la possibilité d’une parole essentielle : « c’est cette possibilité plus grande qui nous émeut tellement quand nous entendons ces vieilles histoires, à vrai dire pourtant si naïves. Ca et là nous en percevons la trace dans un mot et nous bondirions presque, si nous ne sentions peser sur nous le fardeau des siècles. » Le Chien, qui appartient à la dernière génération, n’a pas d’autres solutions que de « courir à la mort dans un silence presque innocent. » Quel est-il ce silence de la fin ? C’est « l’oubli d’un rêve rêvé il y a mille nuits et mille fois oublié ».
En un sens, Kafka nie la conception d’un progrès en tant qu’« élévation de l’homme vers un idéal grâce à la technologie ». Ou plutôt, il nie qu’un progrès ait eu lieu, comme il l’écrit dans un aphorisme qui hante les nombreux sites de citations : « Croire au progrès ne veut pas dire croire qu’un progrès s’est déjà produit. Cela ne serait pas une croyance. » (4 décembre 1917). Cette idée sur le progrès peut être largement explicitée par la fin des Recherches d’un chien (p. 695) qui prend pour conclusion de la peine infinie endurée par l’homme : « Uniquement pour pouvoir s’enterrer toujours plus profondément dans le silence et que jamais personne ne puisse plus vous en tirer ». Cette image appelle indéniablement Le Terrier dans lequel un animal creuse dans le silence ses fondations toujours plus profondes. Kafka expose ici son idée sur l’absence de progrès, sur le passage des générations qui a conduit à l’impossibilité de trouver le progrès et sur la perte de la « vraie parole ». Cette conception doit être interprétée comme un retour du présent dans un passé primordial, un passé qui n’a jamais eu lieu, comme il le note dans un aphorisme : « Dans sa partie principale, l’expulsion du Paradis est éternelle : ainsi il est vrai que l’expulsion du Paradis est éternelle, que la vie en ce monde est inéluctable, mais l’éternité de l’événement (ou plutôt, en termes temporels : la répétition éternelle de l’événement) rend malgré tout possible que […] nous puissions continuellement rester au Paradis. » L’évocation du mythe de Babel s’apparente à une explication de type scientifique de l’état du monde actuel, par le biais d’une vision de la construction de la Tour de Babel comme étant encore actuelle et « en chantier ». Une sorte de transposition de l’épisode babelien vers le mythe de Sisyphe. Ce n’est pas tant un retour aux temps des commencements qu’une mise en situation de notre présent dans un temps des commencements. Kafka renverse une fois de plus le sens de la lecture. L’histoire de la tour de Babel ne raconte en aucune façon les débuts du monde des hommes ; elle annonce une destruction, une pulvérisation future, une catastrophe à venir, mais c'est « une destruction qui ne détruit pas mais qui construit ». On replace l’homme dans un monde qui précède la catastrophe. En ce sens, l’écriture kafkaïenne tend à instaurer la possibilité d’un nouveau commencement.
La Tour de Babel est un édifice, ein bau. Kafka n'utilise pas le terme allemand Konstruktion mais bien celui de bau. Regardons dans le Wörterbuch : Bau. 1. bâtiment ; édifice ; construction. 2. terrier ; tannière. En prenant ce nom, Kafka hérite d'une plus large signification pour exprimer le mythe. Dans la nouvelle Lors de la construction de la muraille de Chine, dont le nom original est Beim Bau des chinesischen Mauer, Kafka appelle une fois de plus le terme Bau et reprend le mythe de la Tour de Babel. On trouve dans ce récit l'évocation d'une indisctinction temporelle. L'Empereur de Chine est mort mais nul n'est encore au courant de ce fait. Le peuple continue de vivre au travers d'une fausse croyance. Parfois les hommes sont pris de la nostalgie que l'on viendra bientôt leur dire que l'Empereur est mort. Ils sont assis à leur fenêtre et dans leur rêve ils appellent le message d'un mort qui n'est pas encore né... Ansi la phrase Nous creusons la fosse de Babel prend peu à peu l'apparence d'un mythe réinterprété. Elle n'est pas uniquement virtuosité littéraire qui renverserait le schéma initial, ni jeu avec la langue et la polysémie du mot Bau, ni même figuration imagée d'une communication humaine impossible ; elle est expression du mythe dans son essence. Nous ne construirons jamais la tour, nous ne parviendrons qu'à en creuser les fondations. C'est une redéfinition de la poétique du haut et du bas. Bâtir la Tour de Babel, cela voudrait logiquement dire l'escalader. Or cela nous est interdit. Ce qui nous est permis, c'est de bâtir Babel sans l'escalader. Notre place est en bas, dans les souterrains, dans la fosse. Mais l'aphorisme « S'il avait été possible de bâtir la tour de Babel sans l'escalader, cela aurait été permis » (Journal, 9 novembre 1917), nous laisse penser que cette construction dans les souterrains n'est pas possible non plus. Entre l'interdiction et l'impossibilité, l'homme s'enfonce dans les profondeurs. Cela ne signifie pas que la tour ne sera jamais construite (certes, elle ne le sera jamais) mais simplement que nous sommes voués à en creuser les fondations. Nous voyons se profiler le thème du Terrier (Der Bau) qui reprend la dynamique de la construction infinie sous la forme d'un immense souterrain. L'habitant de la fosse de Babel habite un monde qui précède la construction impossible de la tour. Il est dans un temps atemporel, ou prébiblique, un temps d'avant le commencement. Il sait qu'il ne parviendra jamais au-delà de la fosse, mais il continue malgré tout de creuser.
20 juin 2009
Un Ennemi du peuple (1881), d'Ibsen - Les "Nouveaux Réactionnaires" - Le procès de la modernité
Il se produit depuis plusieurs années une réaction – chimique ? mentale ? spirituelle ? – que je qualifierais, si j’osais inventer des mots au lieu d’en trouver des vrais, de « tentative de dessillation des yeux », d’arrachage d’écailles des prunelles. Un terme bien barbare pour une notion toute spirituelle, ou politique. Les vieilles idées meurent. Comme le dit Stockmann, dans la pièce d’Ibsen, Un Ennemi du peuple, « une vérité normalement constituée vit – disons – généralement dix-sept à dix-huit ans, vingt tout au plus ; rarement davantage. » (p. 102, Editions de l'Imprimerie Nationale). C’est certainement une citation de Jean-Marie Domenach, dans Le Retour du tragique, citation que je soupçonne d’avoir glissé d’une liasse d’anciens cours de facs qui ne m’auront laissé que peu de marques dans la cervelle, qui m’a donné envie de relire cette pièce « polémique ». Il y est dit :
La destruction de l’être se présente à l’homme comme son bien immédiat, et, désirant le bonheur, la paix et l’efficacité, c’est la mort qu’en fait il poursuit, - non la mort personnelle dont la reconnaissance orienterait son destin, mais la mort inconsciente, entropique, par immersion dans le bain tiède de la banalité bavarde, surabondante, insignifiante.
Stockmann, petit médecin d’une petite ville de Norvège, découvre que l'eau des Bains de la ville est infectée par des bactéries, des « infusoires » et des « matières organiques en décomposition », soit, pour le dire vulgairement, de la merde… Mais dans sa tentative de dénonciation, dans sa volonté de « briser ce cercle de vieux réactionnaires qui détiennent le pouvoir » (p. 41), Stockmann est arrêté très vite par les puissants de la ville : le préfet, puis les petits propriétaires, puis les journalistes qui se retournent contre lui, et enfin le peuple. Toute la pièce, qu’il est difficile de définir – drame, tragédie, pièce du tragique quotidien, peu importe au fond -, toute la pièce raconte la lente révolution qui s’opère dans l’esprit de Stockmann qui œuvre au début pour « la libération des masses » (p.42) mais qui, très vite, dénonce le mal de la démocratie (avec notamment cette formule cinglante : « Les libéraux sont les pires ennemis des hommes libres »), au risque de passer pour un aristocrate, un monarchiste ou un réactionnaire :
Le pire ennemi de la vérité et de la liberté, c’est la majorité compacte. La maudite majorité compacte et libérale. […] La majorité n’a jamais le droit pour elle, vous dis-je ! C’est un de ces mensonges contre lesquels tout homme libre et intelligent doit se révolter. […] La minorité a toujours raison. […] Ce que je veux dire, c’est précisément que les masses, la majorité, cette satanée majorité compacte, que c’est elle qui empoisonne les sources vitales de l’esprit et contamine le sol sous nos pieds.
Si ça n’est pas réactionnaire en apparence, cette diatribe, alors toute la démocratie est à refonder. D'ailleurs Stockmann crie à qui veut l'entendre, c'est-à-dire personne, que « c’est toute la société qu’il faut purifier, désinfecter » (p. 66). En réalité, Ibsen ne lance pas un quelconque manifeste pour un retour de la monarchie, il cherche au contraire à définir une société nouvelle dans laquelle la « noblesse d’esprit » gouvernerait les « plébéiens d’esprit ». Les plus sots crieront donc à l’élitisme et dresseront de vastes diagrammes en forme de pyramides pour montrer toute l'inégalité que ce système propose. Mais cela ne concerne absolument pas une tare de la plèbe, mais plutôt son ignorance concernant son véritable rôle dans la société démocratique. Le fait de croire que « la masse, la foule, la majorité compacte, a le monopole de la morale et de la liberté d’esprit » est une contrevérité selon Ibsen. Toute sa hargne se dirige contre les notables de la ville, les puissants, les autorités, qui n’hésitent pas à « bâtir la fortune de la ville sur un marécage de mensonges et de tromperies » (p. 108). Mais en révélant une vérité qui devait sauver son pays, Stockmann est moqué, lynché verbalement, accusé de haïr son pays et d’être au final le pire ennemi du peuple. Le tragique de notre quotidien le plus prosaïque...
Le bonheur de l’aveuglement laisse place à une constatation amère de la réalité. Ce qui est le reflet de ce qui se produit en ce moment dans notre société. Dantec n’a-t-il pas accusé la République de tous les maux ? Houellebecq n’est-il pas en train de peindre les contours abominables et vaguement informes, comme dessinés par la main tremblante d’un enfant, de nos sociétés modernes. Finkielkraut, Kundera et d’autres ne font-ils pas tout simplement le procès de la modernité, de ce qu’on nomme la modernité ? Les nouveaux réactionnaires, ou les contre-réactionnaires, c’est comme on voudra, dénoncent ce qu’on veut leur montrer comme étant la modernité, ou plutôt ils dénoncent le lien fallacieux qu’on a voulu établir entre modernité et progrès. Qui est ce "on" ? La presse, les politiciens ? Tous les réactionnaires qui se battent pour le silence ? Stockmann, au fond, est un contre-réactionnaire car il tente de se battre contre des mensonges établis. Mais « personne dans cette ville n’ose faire quoi que ce soit par peur des autres. » (p.115) Quand Philippe Murray parle dans Le Cadavre bouge encore de « la France des droits de l’homme [qui] a gagné contre l’humain », de la « rhinocérosification » des masses, quand Finkielkraut explique que « si l’on choisit, en effet, d’adopter vis-à-vis du passé la posture du procureur antifasciste, antiraciste, antisexiste, antihomophobe, radicalement égalitaire et fier de toutes les Pride, alors aucun philosophe, aucun artiste, aucun écrivain n’arrive à la cheville des militants d’Act Up ou même des lecteurs de Télérama » (Ce que peut la littérature, « Le pouvoir du roman »), au fond ils ne disent pas autre chose que Stockmann.
L’autre jour, faute de moyens, et je ne blâme pas plus la crise économique que mon inaliénable oisiveté, j’ai dû me rendre à la bibliothèque pour palier à une certaine angoisse naissante. Un ennui. Je me rallie à un choix de livres de ceux qu’on appelle donc les « nouveaux réactionnaires » : Finkielkraut, Le Cadavre bouge encore et le dernier roman d’Eric Zemmour. Voyant immédiatement le danger d’un tel choix, aux yeux des autres, je rajoute par-dessus quelques romans pour cacher le tout. Mais, comme mue par un réflexe ancestral, un reflexe pavlovien qui découle en réalité de notre XXIe siècle, lorsqu’on apprit que des « mots-balises », signaux verbaux ou stimuli auditifs, prononcées au téléphone pouvaient immédiatement alerter une plate-forme informatique qui s’empressait d’enregistrer notre conversation et de la diffuser à quelques bureaux obscurs de la CIA, des mots comme bombe, attentat, terroriste, la simple apparition de ce roman d’Eric Zemmour suscita chez la bibliothécaire un sifflement, un regard surpris et, tout cela en même temps, un mouvement de tête qui se déploya mécaniquement vers moi. Il va de soi que cela ne concernait absolument pas le style dudit roman. Elle ne l’avait pas lu. Marc Lévy, Angot, Beigbeder pouvait être empruntés en tout anonymat. Mais Zemmour, cet anti-antiraciste, ce raciste donc, cet ennemi du progressisme, ce réactionnaire donc, ce fasciste, Zemmour c’était pas possible. Commençant à suer à grosses gouttes, apeuré par la simple idée qu’elle crie à tout le monde ce que j’avais eu la bêtise d’emprunter, je fus soulagé lorsqu’elle découvrit avec surprise la présence de Finkielkraut. Elle me dit avec un regard complice que lui, je pouvais le lire. Son jugement n’avait donc rien à voir avec le style ni même avec les idées. Je me suis rendis compte que Zemmour était devenu à son tour un mot-stimulus dans le grand appareil qu’est la vie sociale. Dire Zemmour, ça n’était pas seulement dire un nom, c’était émettre une opinion, faire une profession de foi, avouer son appartenance, ses idées, c’était dévoiler tout son être d’ombre et d’excrément aux yeux des bonnes consciences. Depuis ce jour, j’ai apprivoisé ce maléfice qui est en moi.
17 juin 2009
La Blogosphère est-elle sans âme ?
Il existe de nos jours, en France et ailleurs, une chose que l’on nomme blogosphère. Une partie de cette chose va au Salon du livre. Une autre est déçue de ne pas y être invité. Une troisième s’en moque éperdument et se moque des prétendus. Une quatrième ne sait pas même l’existence de ce salon. Une cinquième parle de celle qui est déçue et de celle qui s’en moque. Etc. jusque tard dans la nuit. Qui peut dire autour de quoi, autour de quel noyau vide, de quel étoile invisible la blogosphère tourne-t-elle ? L’actualité ? La nouveauté ? L’événement ? Ou bien le reflet de cette actualité dans l’œil du mort, le commentaire de l’écho de la parole perdue ? Difficile de donner un nom à ce qui occupe le web, de définir son blogos. Epreuve vertigineuse, digne d’un équilibriste de renom – et je sais à quel point cet art est l’un des plus difficiles – que de lui donner une histoire, une origine, un but. Faut-il pour autant la représenter sous la forme d’un chancre hideux, excroissance dégénérescente ou pustule néfaste qui n’a d’autre intérêt – volontairement ou non – que de se montrer comme tels ? Le bavardage incessant, dont la similitude avec le bruit permanent qui hanterait le fond de notre univers interroge nos scientifiques les plus pertinemment hirsutes (quand ils ne sont pas chauves), ce bourdonnement uniforme et dérangeant, comme l’infrabasse abrutissante d’une musique formatée, semble être capté par certaines machines monstrueuses, immenses instances de jugement, ouroboros numériques capables de se régénérer en se dévorant, qui en tireraient d’ailleurs des informations précises. De ce babillage sont extraites des données qui se déposent les unes sur les autres comme les strates organiques qui ont fondé notre planète. Mais la commémoration permanente, qui n’est pas la sédimentation, et la compilation informe d’idées interdisent à quiconque de renouer avec l’origine, de retracer le sens de l’évolution, et plonge au contraire l’archéologue dans une amnésie irrémédiable, incurable. Au fond, le bavardage se fout de la présence réelle des autres, il cherche uniquement le moyen de procréer sa propre substance, de perpétuer inlassablement son code numérique. En deux mots : fonction = reproduction. Il ignore l’ironie, la contradiction, le paradoxe. Il ne fait qu’aplatir le réel. Pire, il l’avale et le fait disparaître dans ses immenses labyrinthes intestinaux. Puis il disparaît à son tour dans l’oubli, s’extrayant d’abord de la mémoire des hommes, puis de celle des monstres mécaniques que sont les moteurs de recherche. Une nouvelle croyance raconte qu’il existerait une terre où serait capté le flot incessant des données binaires issues de l’inhumaine machinerie. Une vieille femme assise sur son fauteuil, égrenant sans cesse des paroles devenues inaudibles, ou bien un nouveau Melchisédech, sans père, sans mère, sans généalogie, dont les jours n’ont pas de commencement et dont la vie n’a pas de fin. Peut-être une autre machine à calculer sans âme et sans Histoire. Une machine qui veille sur ses enfants.
14 juin 2009
Les Démons à ma porte (2001), de Jiang Wen - Le burlesque et l'horreur - Underground et Finkielkraut
Si c’est pas grave, faut pas s’en faire.
Et si c’est grave, y’a rien à faire.
Proverbe (d’un chef de village) chinois
Vu, ou plutôt revu le très beau film de Jiang Wen, Les Démons à ma porte, peut-être l'un des meilleurs films chinois depuis que le pays s'est ouvert au cinéma (en exceptant le grand frère Hong-Kong). L’épisode se passe pendant la Seconde Guerre mondiale, fin 1944, dans un petit village au Nord-Est de la Chine encore alors sous l'occupation japonaise. Ma Dasan, en plein ébat amoureux, est interrompu dans sa lancée par l’intrusion d'un être mystérieux, anonyme, sans apparence, à l'image d’un destin farceur ou du souffle de l'Histoire, on ne sait pas très bien. Interrompu pendant l'acte sexuel, un peu comme le fut le père de Tristram Shandy... De cette union bouleversée naîtra un enfant, peut-être aussi bancal que Tristram lui-même, un enfant que Jiang Wen conçoit comme la Chine actuelle. Le villageois se voit contraint d’accepter deux paquets avec la promesse que l’homme viendra les reprendre d’ici le Jour de l’An. Les deux paquets sont en fait un soldat japonais et son traducteur chinois. S’ils meurent, la force anonyme promet la destruction du village et l’extermination de ses habitants. Apeurée par la prophétie, la communauté fait tout pour tenir les deux prisonniers cachés… L'amorce de ce film fait davantage penser au conte qu'à un film historique traditionnel. Difficile d’ailleurs de le classer. Le burlesque m’apparaît comme l’élément stylistique le plus visible. La guerre et son petit train-train sont filmés par le biais de l’humour avec un ton qui fuit le sentiment de la gravité, l'esprit de sérieux. Le réalisateur semble avoir compris que le burlesque est l’un des filtres les plus aptes à décrire l’absurdité de certaines situations. David Lynch, avec Eraser Head, avait déjà saisi cette subtilité. Jack Nance déambule dans la ville comme Charlie Chaplin ou Buster Keaton, démarche hagarde et mécanique dans la ville monstrueuse, et semble désespérément incapable de se ressaisir face au monde. On retrouve cette démarche à la fin des Démons à ma porte, lorsque Ma Dasan court dans la boue à la poursuite d’une vengeance impossible. Le burlesque et l’horreur, voilà peut-être le mélange explosif. L’horreur surgit de la fête, du rire, de la joie, inexplicablement. On sait depuis Massacre à la tronçonneuse, et notamment la scène du dîner, que l’horreur s’allie parfaitement avec le burlesque le plus outrancier. Le choc de la scène du festin dans Les Démons à ma porte contient en lui ces deux éléments. De la même manière que la violence et le rire – faux – s’alternent chez les Japonais, le film oppose un humour trivial, paillard même, à la violence la plus extrême, la plus intolérable. Ce sont deux réalités qui s’entrechoquent avec fracas, comme les deux civilisations asiatiques. C’est d’ailleurs au moment où le chef du village chinois se rend compte de cette différence fondamentale que le Mal explose. « Pourquoi chantez-vous toujours en chœur, dit-il, tandis que nous, nous chantons en solo ? » Cette découverte de l’indivisibilité du peuple japonais pousse la situation dans sa plus noire conclusion.
Quand j’ai vu le film de Jiang Wen, je n'ai pas pu m'empêcher de penser à Underground (1995) de Kusturica, ce film faussement « historique » qui avait tant fait parler de lui à Cannes, lors de la remise de la Palme d’Or. Ce n’est pas tant le traitement humoristique, les personnages loufoques et pourtant si vrais ou bien le rôle primordial de la musique, mais plutôt la vision de l’Histoire décrite comme une course désespérément absurde qui m’a fait penser à ce film. Le film de Kusturica, dont le sujet est plus proche de nous dans le temps et l’espace, avait soulevé la polémique. C’était le point de vue qui était mis en cause et certains partis pris historiques. Il faut se souvenir de Finkielkraut qui écrit un article dans Le Monde ( journal relativement diffusé à cette époque), forcément engagé, dénonçant le caractère fasciste du film, bien entendu tout ça sans avoir vu le film… C’est triste à dire, mais quand un homme se croit le devoir de dénoncer une supercherie qu’il ne saisit que par des calculs savants, des déductions intellectuelles, des intuitions de philosophes ou tout simplement que par des a priori, et qu’il s’érige comme porteur d’une vérité, il en paie le prix. Sans avoir tort sur certains points, Finkielkraut a commis une faute déontologique. Il a voulu dénoncer une possible faute de lecture et a proposé dans le même temps une grille de lecture politique selon laquelle on devait voir le film. Le traitement esthétique du film, qu'il balance en deux phrases, ne compte pas, ne doit pas compter. Le film de Jiang Wen attise moins les reproches. Mais ce n’est ni la censure intellectuelle (pour ne pas dire émotive) des Japonais, peuple tombé depuis la fin de la guerre dans une philosophie de la politesse exacerbée et de l’auto-culpabilité, ni la censure gouvernementale de la Chine qui vont permettre le dialogue.
11 juin 2009
Etat critique de la critique
« En quoi consiste en effet le travail des critiques – quand il ne se réduit pas à la rédaction, par des zoïles ou des bonimenteurs malhabiles, de billets d’humeur et de réclames auxquels plus personne n’accorde de crédits – sinon précisément à offrir à leurs lecteurs une « traduction » des livres dont ils rendent compte ? »
Jérôme Vidal, Lire et Penser ensemble, p.72, Editions Amsterdam 2006
Que de titres, que de jeux de mots pour aborder ce sujet. Titre houellebecquien : Réduction du domaine de la critique. Titre verlainien : Les Critiques maudits. Titre bouffon : Le criticisme est-il un misanthropisme ?... Peut-être que cette envie de jouer provient de la lecture de Petit Déjeuner chez Tyrannie (suivi de Le Crétinisme alpin, de Pierre Jourde, La fosse aux ours 2003), autre titre pastiche, ici d’un roman de Truman Capote. J’ai pourtant lu depuis l’ouvrage de Jérôme Vidal : Lire et penser ensemble – Sur l’avenir de l’édition indépendante et la publicité de la pensée critique (Editions Amsterdam, 2006), nettement moins joueur mais qui a le mérite au moins d’être explicite. Dans le livre de Naulleau et Jourde, c’est le sentiment d’une « démission sur tous les plans de la critique » qui est souligné, « une collusion accrue entre ceux dont le métier est d’écrire des livres et ceux qui font profession d’en parler ». Il s’agirait donc d’un problème d’institution, de fonctionnariat. Ou bien d'un retour à un système monarchique : « le devoir d’un critique consiste à se mettre au service des écrivains puissants, tout en se faisant le plus discret possible. » (Jourde, p. 145). Jérôme Vidal, dans son ouvrage, s’en prend à la rhétorique caustique et à l’ironie des deux auteurs, et à d'autres, qu’il considère comme stériles : « Le plaisir de la dénonciation répétée et mordante s’épuise vite et se transforme rapidement en ritournelle impuissante, particulièrement quand elle prend la forme d’une leçon de morale qui […] se complait dans une posture réactive, dans la production obsessionnelle de portraits accusateurs et l’énumération de toutes les mesquineries dont tel ou tel a pu se rendre coupable. » (Vidal, p. 78) Mais il s'accorde avec eux quand il s'agit de rappeler que la critique ne peut pas se concevoir comme une position privilégiée dans le milieu littéraire et que le domaine de la critique doit appartenir à une sphère marginale. La critique ne peut être que « disruptive », « elle ne peut occuper dans les médias qu’une place précaire et elle ne peut être institutionnalisée : vouloir institutionnaliser la critique est une contradiction dans les termes ; vouloir institutionnaliser une critique critique, c’est en réalité proposer de remplacer un conformisme par un autre, c’est ériger son point de vue en critique définitive, sans reste, alors même qu’une pensée critique n’est telle que de ne pas ignorer son caractère nécessairement marginal et limité, lequel nécessitera d’autres déplacements critiques, autrement dit la critique de la critique établie. C’est pourquoi la critique de la critique journalistique doit se préserver d’un moralisme consistant, selon la formule de Spinoza, à railler, déplorer et détester, plutôt qu’à comprendre et à maximiser les possibilités concrètes et réelles allant dans le sens d’une extension et d’une intensification du domaine de la critique » (Vidal, p.79). Le problème est qu'il devient de plus en plus difficile de percevoir toute l'ironie latente de certaines critiques littéraires, ironie que nous retrouvons dans les goûts de chiotte énoncés par un trader psychopathe dans American Psycho, où le narrateur nous propose trois éloges des plus mauvais groupes de rock (??) des années 80 : Genesis, Whitney Houston et Huey Lewis and the News. Il ne s'agit donc pas vraiment de "moralisme" mais de révéler tout simplement, comme le ferait un petit étudiant, une figure de style que les journalistes eux-mêmes n'ont pas perçue lors de leur rédaction, l'ironie de leur propos. De plus, notons que la plupart des bloggeurs actuels conçoivent la critique littéraire comme un vaste programme de diffusion de la Littérature, avec un grand "L", tous œuvrant pour la même cause, dans le même but, avec la même générosité altruiste : glorifier la Littérature. En ce sens, il existe plusieurs littératures.
Les auteurs se retrouvent quand il s’agit de dénoncer le fauteur de trouble, à savoir Arnaud Noury et l’empire Hachette, à l'origine du phénomène de « concentration verticale ». Nous pouvons lire d’ailleurs cette semaine, dans Challenge, que le phénomène ne risque pas de disparaître. Vidal affirme tout de même qu’il ne faut pas tout mettre sur le dos de l’oligopole de l’édition. Le passage de la logique de la rentabilité à la logique du profit maximal, les phénomènes de concentration et d’uniformisation, ou bien encore la désertion de la critique dans le domaine des médias sont bien entendu des facteurs majeurs. Mais l’auteur voudrait s'interroger plus largement sur « notre désir de démocratie, notre désir d’être toujours plus à penser, à lire et à agir ensemble pour que soient possibles d’autres modes d’existence individuels et collectifs. » (p. 34). En soi, c’est une parole qui refuse de rendre uniquement responsable ce qu’on a appeler l’écrasement de la démocratie. Vidal prône la création d’un espace réduit de la critique, afin que la pensée critique puisse s’exprimer loin du « bruit du monde » : « Nous sommes nombreux à regretter l’absence en France de véritables lieux publics, où la critique littéraire et théorique pourrait s’exercer, et l’espace réduit et intermittent que lui accorde la plupart des médias » (Vidal, p. 77-78).
En évoquant le cas Naulleau, je me rappelle cet « incident » sur le plateau d’On n’est pas couché, médiocre émission qui ne parvient à satisfaire ni ceux qu’on voudrait appeler populaires et qui voient leurs artistes « insulter », « moquer » par les deux polémistes (on ne dit plus chroniqueur, encore moins critique, mais polémiste maintenant), ni ceux qu’on voudrait taxer d’intellos qui ne trouvent la plupart du temps dans les débats qu’une maigre pitance, en partie à cause d’invités bassement chaussés (enfin Lalanne a des bottes…). Soyons francs, les émissions littéraires à la télé sont imperceptibles. Bref je me souviens de ce « débat » entre Eric Naulleau et Francis Lalanne, digne d’une pièce de Molière, qui, si l'on fait abstraction de la vacuité de l'objet débattu, révèle ce qui pose problème aujourd'hui dans le rapport entre marchandise et critique. Souvenons-nous du dialogue :
Oronte-Lalanne : Et moi, je vous soutiens que mes vers sont fort bons.
Alceste-Naulleau : Pour les trouver ainsi vous avez vos raisons ;
Mais vous trouverez bon que j’en puisse avoir d’autres
Qui se dispenseront de se soumettre aux vôtres.
Lalanne : Il me suffit de voir que d’autres en font cas.
Naulleau : C’est qu’ils ont l’art de feindre ; et moi, je ne l’ai pas.
Lalanne : Croyez-vous donc avoir tant d’esprit en partage ?
Naulleau : Si je louais vos vers, j’en aurais davantage.
Lalanne : Je me passerai bien que vous les approuviez.
Naulleau : Il faut bien, s’il vous plaît, que vous vous en passiez.
Lalanne : Je voudrais bien, pour voir, que, de votre manière,
Vous en composassiez sur la même matière.
Naulleau : J’en pourrais, par malheur, faire d’aussi méchants ;
Mais je me garderais de les montrer aux gens.
Lalanne : Vous me parlez bien ferme, et cette suffisance…
Naulleau : Autre part que chez moi cherchez qui vous encense.
Lalanne : Mais, mon petit monsieur, prenez-le un peu moins haut.
Naulleau : Ma foi, mon grand monsieur, je le prends comme il faut.
Laurent Ruquier, se mettant entre les deux. : Eh ! Messieurs, c’en est trop ; laissez cela, de grâce !
(Le Misanthrope sur France 2, Acte I, scène 2)
Vidal conclut son article en citant la naissance de la Revue internationnale des livres et des idées (que je n’ai pas lu / On ne peut pas tout lire / Je lis peu / Virtuellement parlant), et propose de se retirer du monde, tel Alceste en son désert : « Si l’on est insatisfait par la critique actuelle, mieux vaut donc se fermer au « bruit du monde » et produire les lieux où pourra se développer une critique telle que nous la désirons ». Mais quel est ce lieu ? Certainement pas le Net où règne un bruit de fond permanent. La critique est-elle donc désormais réduite à se camper calmement dans son petit coin noir, avec l’assurance de sa vérité, en sachant qu’elle a raison et qu’on viendra la féliciter ? Doit-elle abandonner le champ de bataille, quitter la ville ? Sa crainte de se voir agréger à la parole commune, de se voir annihiler par le babillage, est-elle fondée ? (Ce sont des questions faussement rhétoriques).
09 juin 2009
La Mort de la littérature, Vol. 18
« On peut mesurer la sagesse économique de ce siècle à la vogue des éditions dites compactes, où l’on épargne beaucoup le papier, mais fort peu la vue. Malgré cet effort pour économiser le papier dans les livres, on voit bien que la mode actuelle est d’imprimer beaucoup pour ne rien lire. C’est à cette mode également que nous devons l’abandon des caractères ronds, en usage autrefois partout en Europe, au profit des caractères longs. Si l’on ajoute l’éclat du papier, voilà des ouvrages aussi agréables à regarder que nuisibles aux yeux du lecteur ; ce qui convient parfaitement du reste à une époque où les livres sont faits pour être vus, non pour être lus. » (Pensées, de Giacomo Leopardi)
« On imprime des livres avec des caractères de plus en plus petits. J’imagine la fin de la littérature : peu à peu, sans que personne s’en aperçoive, les lettres diminueront jusqu’à devenir tout à fait invisibles. » (L’Art du roman, de Milan Kundera).
« Lire sur un écran d’ordinateur fait mal aux yeux. C’est lassant. L’échec du premier livre numérique vient de cette impossibilité physique de lire. Peut-être que l’e-book nouvelle génération va changer ça. Mais on se rend bien compte que la lecture devient une difficulté physique, et sa disparition n’aura peut-être rien à voir avec ce que les théories conceptuelles appellent la fin de la littérature… » (Un lecteur anonyme)
« Il y a de moins en moins de lecteurs » (Une rumeur anonyme)
La revue en ligne LHT (à la forte consonance de maladie vénérienne) proposée par le site universitaire Fabula vient de publier un dossier sur la fin de la littérature : Tombeau pour la littérature - sujet mille fois rabâché qui hante, accordons-le, de plus en plus la conscience du large cercle des théoriciens de la littérature. Ne vous attendez pas à une apocalypse expliquée de toutes les fins possibles de la littérature, ce dossier reste la parole multiple énoncée par une même voix. Il y a bien quelques divergences ça et là, mais les noms cités au cours des articles sont à peu près les mêmes : la trilogie Compagnon-Todorov-William Marx, mousquetaires de l’université donc, arrive en tête. Il ne s’agit donc pas de compiler les tombeaux possibles de la littérature (la censure comme fin, la régression progressive du nombre de lecteurs, la disparition des caractères sur la page qui devient immaculée de vide, la crise de l'édition, la répétition comme mode terminal, etc.) mais de dresser une théorie de la mort.
Le discours savant oublie peut-être trop facilement que cette fin de la littérature touche un pays et n’est pas à prendre comme une assertion universelle touchant toutes les littératures (mais existe-t-il plusieurs littératures ?). En ce sens, la crise récente a touché principalement la littérature française – à quoi sert-elle, existe-t-elle encore ? Deuxièmement, les auteurs se penchent principalement, exclusivement, sur la mort de la littérature telle que l’université l’entend. Il ne s’agit donc pas d’étudier la mort physique de la littérature (censure des livres), ni la mort spirituelle du livre (incapacité du lecteur à saisir la mort réelle de la littérature). Ce qui est en jeu, dans ces articles, c’est la position intellectuelle des universitaires ou des critique sur la question de la fin de la littérature comme valeur dans la société. Enfin, n’oublions pas qu’un tel débat peut difficilement s’appuyer sur la littérature actuelle, littérature que personne n’a lue dans son intégralité, qu’aucune instance ne peut classer. L’enquête la plus pointue sur la fin de la littérature ne pourrait porter, au mieux, que sur la production d’il y a vingt ans. Au-delà, il me semble que cela relève plus de l’analyse spéculative que d'une description fondée de la réalité de la situation dans le monde littéraire. Enfin je tiens à signaler le caractère douloureux de certains tournures stylistiques qui peuvent choquer les lecteurs sensibles. De la même manière que Dostoïevski parle d'un « style du Palais », on peut parler ici d'un style de l'Université. [1]
Le premier article du dossier, « Ma fin est mon commencement : les discours critiques sur la fin de la littérature » d’Alexandre Gefen, a le mérite de tenter une compilation des pièces à conviction de ce crime de lèse-faculté en rappelant les témoins du faisandage littéraire : « Pierre Jourde et Jean-Philippe Domecq s’en prennent au désengagement de nos écrivains contemporains, Richard Millet stigmatise le Désenchantement de la littérature et Renaud Camus pleure La Grande déculturation, Enrique Vila-Matas fait des figures de Bartleby ou de Lord Chandos, artistes sans œuvre, des modèles, Lionel Ruffel pense notre époque comme Dénouement, Jean Bessière se demande Qu’est-il arrivé aux écrivains français ?, William Marx fait l’histoire d’un certain Adieu à la littérature, Dominique Maingueneau et Tzvetan Todorov en prophétisent la fin tandis qu’un site littéraire à la mode se sous-titre « dissection du cadavre de la littérature » [c’est-à-dire le Stalker] et que Laurent Nunez s’étonne le travail des écrivains « contre l’écriture » dans un essai du même nom… »
Mais à quel moment précis cette déchéance de la littérature française a-elle commencée ? Quand avons-nous échoué ? Avec ironie, l’auteur s’amuse à remonter le temps et à fixer l’origine de la fin de la littérature à son commencement même : « on pourrait mettre en regard de chaque « grande époque » littéraire selon le canon de l’heure, un discours concomitant ayant déclaré sa fin ». Le commencement est le commencement de la fin, pourrait-on dire. Le commencement est la fin est le commencement. En cherchant à retrouver l’origine de la parole décadentiste, Olivier Bessard-Banquy, dans son article « Du déclin des lettres aujourd’hui », date plus précisément le commencement de la fin : « Bizarrement, la revue Esprit semble avoir été en pointe dans cette opération de dénigrement systématique des lettres depuis les années 1980. L’ancien directeur d’Esprit, Jean-Marie Domenach, sonne la charge en 1995 contre le roman contemporain avec son Crépuscule de la culture française mais depuis près de quinze ans déjà la revue publie études et enquêtes sur les faiblesses de la littérature contemporaine, sous la houlette de Jean-Philippe Domecq. « Intrigues obscures, personnages falots […], style contourné » sont pour Domenach les « qualités » les plus frappantes du roman d’aujourd’hui. Pour l’auteur, ancien membre du comité de lecture des Éditions du Seuil, le roman français a renoncé à dire le monde. Il est victime de la triple tentation du formalisme excessif, du nihilisme gratuit, du solipsisme total. (Todorov, longtemps proche du Seuil, fera le même constat douze ans plus tard). » [2] C'est ce qu'on a résumé ensuite par ceci : « La critique, avec Domenach comme avec d’autres, obéit toujours au premier abord à des critères d’ordre poétique : le roman contemporain est d’abord dénoncé pour son manque de littérarité ; il est trop vide, toujours gratuit ; il est trop noir, incapable de saisir le réel dans sa finesse, dans sa nuance ; il est trop absorbé par son propre sujet, autocentré comme n’importe quel candidat à la présidence de la République, seul devant sa glace, en train de se raser le matin. Dans tous les cas, il est dénoncé pour son incapacité à dire quelque chose du monde qui corresponde à une forme de vérité sensible. »
Une autre logique, beaucoup plus fondée sur l’humain, revient à voir dans le discours des déclinologues un discours d’intéressés : Alexandre Gefen s’interroge ainsi sur les motivations des prophètes de l’apocalypse, sur les causes réelles des paroles formulées par les décadentistes : «Les postures de déploration sont des discours éminemment intéressés. Tel est aussi bien le cas pour le « critique mondain », qui gagne à affirmer sa clairvoyance et à mettre en scène ses terreurs, que pour le « critique écrivain », qui saccage un champ où ses propres œuvres seront au mieux pour fleurir, ou pour le « critique professeur », réassurant socialement sa position d’éminence et justifiant par la question de la valeur son travail historique et théorique. » Comme le note encore plus simplement Guillaume Artous-Bouvet dans «Versions d’un tombeau» : « tous les discours d’adieu sont des discours de vie ». La mort de la littérature ne se traduira pas par un discours, elle sera peut-être l’événement le plus silencieux que l’humanité n'entendra pas… [3]
Reste enfin à constater la mention d'une autre disparition, celle de la grande verticalité si souvent évoquée aujourd’hui dans le vaste monde de la toile du Net : Alexandre Gefen écrit : «Derrière la triade « formaliste-solipsciste-nihiliste », c’est la conjonction « de l’angoisse et du narcissisme ludique, de l’individualisme et de la massification grégaire » qui est stigmatisée à travers d’innombrables variations qui ont pour plus petit dénominateur commun de s’en prendre à la « déhiérarchisation » du monde, pour reprendre l’expression d’Henri Raczymov. « Mes ennemis sont des esclaves qui ne se souviennent plus qu’il existe des maîtres » éructe encore Richard Millet dans une surenchère provocatrice qui n’accède pas toujours à la grandeur de celle de Zarathoustra, et se complaît tristement à dénoncer la substitution d’une l’horizontalité « attentive à l’ici et maintenant [qui] relie les hommes entre eux » à une verticalité perdue qui assurait auparavant les « liens des hommes à leur mémoire et histoire nationale ». Constatation reprise par Olivier Bessart-Banquy : « Depuis quelques années, de nombreux prophètes de la fin des humanités unissent leurs voix pour déclarer impossible toute écriture de recherche ou de création dans une démocratie gagnée par l’horizontalité. L’idée depuis quelque temps fait son chemin que la littérature ne peut plus avoir de place dans un monde libéral hanté par le culte de la performance. » La fin de la littérature aurait partie liée avec le "démocratisme" de nos sociétés modernes. « De manière quasi systématique, la critique des lettres, habitée par les pages les plus fameuses de Tocqueville, est une critique plus ou moins masquée de la démocratie, régime politique de l’écrasement, de l’horizontalité, de la culture de masse qui tue toute possible littérature, forme d’art et de pensée supérieure qui par nature élève, qui par nature oblige à sortir de soi pour se hisser vers des sommets d’émotion ou de réflexion. »
L’autopsie du cadavre de la littérature, corps inerte que certains affirment avoir vu bougé, tandis que d’autres ont définitivement abandonné l’idée d’une possible résurrection et parle de réflexes post-mortem pour expliquer ses derniers gémissements, se poursuit sur la table de dissection. Mais certains observateurs extérieurs, sagement installés au-dessus de la salle médicale, éprouvent la sensation bizarre d’assister à un épisode déjà vu, l’opération de Roswell par l’armée américaine. Ne s’agit-il pas d’un mannequin en mousse ? Est-ce bien la littérature qui est là en bas, en train d'être ouverte ? Ne s’agirait-il pas d’un complot visant à cacher un autre événement, hautement plus capital ? Voilà un sujet pour une série américaine digne de ce nom qui ramènerait la littérature en première page des magazines. A suivre…
NOTES
[1] J’en veux pour preuve cette pièce à conviction, la seule que je montrerai aux jurés : « Pour cette solution flauberto-mallarméenne-valérienne-sartrienne, mais dont le pouvoir de fascination a largement dépassé les frontières françaises, la réflexivité serait la contrepartie esthétique de l’autodétermination symbolique, la spécularité la conséquence de l’autotélisme, mouvements qui ne sauraient qu’aboutir à une poétique du ressassement, à un épuisement des fonctions symboliques, axiologiques et cognitives attachées par le projet humaniste aux Belles-Lettres, à un isolement voire à une ghettoïsation d’une parole littéraire placée hors de portée de la tribu par les célibataires de l’art ».
[2] Rappelons tout de même ce qu'est le formalisme-nihilisme-solipsisme : « Puisque […] l’univers représenté dans le livre est autosuffisant [selon les avant-gardes des années structuralistes], sans rapport avec le monde extérieur, il est loisible de l’analyser sans s’interroger sur la pertinence des opinions exprimées dans le livre, ni sur la véracité du tableau qu’il dépeint. L’histoire de la littérature le montre bien : on passe facilement du formalisme au nihilisme ou inversement, et l’on peut même cultiver les deux simultanément. À son tour, le courant nihiliste connaît une exception majeure, qui concerne le fragment du monde constitué par l’auteur lui-même. Une autre pratique littéraire provient en effet d’une attitude complaisante et narcissique, qui amène l’auteur à décrire par le menu ses moindres émois, ses plus insignifiantes expériences sexuelles, ses réminiscences les plus futiles : autant le monde est répugnant, autant le soi est fascinant ! Dire du mal de soi-même ne détruit d’ailleurs pas ce plaisir, l’essentiel étant de parler de soi — ce qu’on en dit est secondaire.
Nihilisme et solipsisme littéraires sont à l’évidence solidaires, écrit-il encore. Ils reposent tous deux sur l’idée qu’une rupture radicale sépare le moi et le monde, autrement dit qu’il n’existe pas de monde commun. Je ne puis déclarer la vie et l’univers totalement insupportables que si je m’en suis exclu au préalable. Réciproquement, je décide de me consacrer exclusivement à la description de mes propres expériences seulement si je juge le reste du monde sans valeur, et de plus ne me concernant pas. Ces deux visions du monde sont donc également partiales : le nihiliste omet d’inclure dans le tableau de désolation qu’il dépeint une place pour lui-même et pour ceux qui lui ressemblent ; le solipsiste néglige de représenter le cadre humain et matériel qui le rend lui-même possible. Nihilisme et solipsisme complètent le choix formaliste plutôt qu’ils ne le réfutent : à chaque fois, mais selon des modalités différentes, c’est le monde extérieur, le monde commun au moi et aux autres, qui est nié ou déprécié. C’est en cela que, pour une très large part, la création contemporaine française est solidaire de l’idée de la littérature que l’on trouve à la base de l’enseignement et de la critique : une idée absurdement restreinte et appauvrie » (Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007)
[3] C’est ce que développe Milan Kundera dans son Art du roman : « Il y a à peu près un demi-siècle que l’histoire du roman s’est arrêtée dans l’empire du communisme russe. C’est un événement énorme, vu la grandeur du roman russe de Gogol à Biély. La mort du roman n’est donc pas une idée fantaisiste. Elle a déjà eu lieu. Et nous savons maintenant comment le roman se meurt : il ne disparaît pas ; son histoire s’arrête : ne reste après elle que le temps de la répétition où le roman reproduit sa forme vidée de son esprit. C’est donc une mort dissimulée qui passe inaperçue et ne choque personne » (p. 26)
06 juin 2009
Kleist, Un Jour d'orgueil (2003) de Pierre Mari - Le Tremblement de terre du Chili (1807) de Kleist
Le Lendemain du tremblement de terre de Robert Léopold
« J’ai toujours beaucoup aimé mes sœurs, en partie à cause de leur bon naturel, en partie à cause de l’affection qu’elles me portaient ; et même si je n’en ai pas souvent parlé, il est certain que mon désir le plus authentique, le plus sincère, était de leur faire un jour, par mes travaux et par mes œuvres , beaucoup de joie et beaucoup d’honneur. Mais il est tout aussi certain que, ces derniers temps, et pour bien des raisons, j’étais d’une fréquentation dangereuse, et je leur reproche d’autant moins de s’être éloignées de moi que je pense à toute cette détresse dont une part pesait aussi sur leurs épaules ; mais l’idée de ne voir nullement reconnu le mérite, petit ou grand, que je possède malgré tout, et d’être considéré par elles comme un membre totalement inutile de la société humaine, me cause une douleur extrême ; et, en vérité, cela ne me prive pas seulement des joies que j’attendais de l’avenir, mais souille aussi tout mon passé. » (Lettre de Kleist de 1811).
« J’ai l’âme à ce point à vif que je pourrais presque dire que la lumière du jour me fait mal. » (Lettre de Kleist)
La lecture d’un essai relativement court de Pierre Mari, Kleist, Un Jour d’orgueil (2003, PUF), m’a poussé à me pencher de nouveau sur certains textes de l’auteur allemand et je fus bien naturellement attiré presque trop facilement vers Le Tremblement de terre du Chili qui est resté l’un des textes les plus violents et les plus ininterprétables qu’il m’ait été donné de lire. L’essai de Pierre Mari, qui n’est ni une biographie, ni un essai littéraire à proprement parler, commence son étude lorsque Kleist atteint l’âge « adulte » et se termine sur son suicide. En réalité, quand on voit les errances de l’auteur allemand, ses velléités constantes et son impossible constance face aux préceptes moraux qu’il se donne, on se rend compte qu’il n’a jamais été qu’un adolescent, en proie à des désirs inassouvissables, à une volonté presque trop juvénile de bruler comme une étoile dans le morne monde, froid et sombre. Comme le note Pierre Mari, Kleist cherche un plan sur lequel il pourra s'embraser avant de s’éteindre dans une ultime explosion interstellaire : « Kleist cherche en vain le plan où il lui faut vivre, la hauteur qui lui revient. Il parcourt l’échelle des possibles, ne néglige aucune des ressources du temps. Que doit-il faire de lui-même ? De quoi est-il exactement capable ? Ne risque-t-il pas de gâcher ses dons et ses talents dans l’exercice d’une profession ? Non seulement la question du bon usage de soi est, chez lui, plus violemment abrasive que chez aucun contemporain, mais elle a constamment partie liée avec le désastre et la mort : son sérieux, sa rigueur et sa tension procèdent d’une force catastrophique » (p. 35). Le récit comme la vie ne peut se conclure que sur une catastrophe dont on est incapable de dire si elle laisse un sursaut d’espoir ou bien au contraire si elle l'annule pour de bon, comme c’est le cas à la fin de la nouvelle de 1807 lorsque Don Fernando qui éprouve devant ce que l’acte horrible lui a laissé « comme une envie de se réjouir ». L'explosion finale ne laisse pas qu'un gouffre désespérément obscur, comme on pourrait le penser après la lecture de ce Tremblement de terre du Chili.
Toute la force des récits de Kleist provient d’une utilisation habile des changements de perspectives. Kleist a compris que la brutalité de la scène doit aller de pair avec une brutalité du récit et que l'opposition la plus grande est de rigueur. Ainsi les deux extrêmes que sont l’enfer et le paradis, l’ange et le démon, servent de repères fondamentaux dans l’élaboration de ses histoires. L’un ne va pas sans l’autre puisque c’est l’opposition qui crée le choc : « Et le comte, ayant demandé un jour à sa femme, […] pourquoi, […] elle avait fui devant lui comme devant un démon d'enfer, elle se jeta à son cou et lui répondit qu’il ne fût point alors apparu comme un démon si, lors de sa première apparition devant elle, elle n'avait cru voir en lui un ange. » (La Marquise d'O., p.90, ed. GF). Le Tremblement de terre commence sur une note funeste : la prison pour le héros, la peine de mort pour la femme. C'est une histoire d'amour contrariée apparemment... Puis la catastrophe naturelle délivre les deux amants et rétablit la paix sur terre. Le début se cantonne à cette violence institutionnalisée, le refus du père, le poids de l'Eglise, la perte de liberté, la peine de mort, l’exécution. Cette violence est alors annulée par le grand cataclysme, le terrible tremblement de terre qui toucha et détruisit une grande partie du Chili en 1647. Les hommes sont réduits à nouveau à eux-mêmes. Comme le note Kleist, la catastrophe semble ramener tous les hommes à une origine paradisiaque : « Josephe se croyait au paradis. Un sentiment qu’elle ne pouvait réprimer lui faisait considérer cette journée de la veille, malgré toutes les misères qu’elle avait répandues sur le monde, comme un bienfait tel que le ciel ne lui en avait encore pas accordé. Et en vérité, dans l’horreur même de ces instants où s’anéantissaient tous les biens terrestres des hommes et où la nature entière penchait vers sa ruine, l’esprit humain, telle une belle fleur, semblait s’épanouir. » (p. 104). La colère de la nature semble donner naissance à une harmonie retrouvée entre les hommes. Malgré tous les morts de la ville, Kleist dresse un paysage digne de l'Âge d'Or. Mais tout le talent de Kleist est de donner à voir un retournement ultime qui dépasse de loin la première tragédie et qui conduit le récit dans sa violence la plus extrême et dans son pessimisme le plus froid. L’horreur finale est le point d’orgue qui ne peut résonner que grâce aux accords sombres et lumineux du début de récit. C’est ainsi que la catharsis opère. La « force catastrophique », dont parle Pierre Mari, est à prendre dans son sens primitif de katastrophê, de « renversement », de « retournement », qui provoque l'émotion grâce à la brutalité du choc et à l’agressivité de la narration. C'est aussi le moyen pour l'auteur de mettre en parallèle la violence impartiale commise par la nature à la barbarie humaine et stupide des hommes qui agissent dans l'erreur, avec haine et ignorance.
Kleist est peut-être le grand auteur à l’origine de notre modernité. L’absence de métaphore, caractéristique de son anti-lyrisme en ces temps de romantisme, le pousse tout droit vers le 20ème siècle, vers cette écriture du désastre qui lui est caractéristique. Son questionnement constant de la violence au sein de la communauté des hommes, sans moralisme apparent, sans explication psychologique, sans révélation même, puisque l’apocalypse n’a pas lieu, a trouvé un écho dans la littérature moderne. Mais quelle est cette force justement ? L’absence de tragique ? La foule en colère semble surgir du néant comme des chiens de l’Enfer. Le massacre se perpétue comme sous l’approbation ou la faiblesse de tous. C’est toute l’horreur humaine – et non le tragique – qui explose au regard de tous. Pour reprendre une phrase de Milan Kundera (prise dans Le Rideau) : « L’enfer (l’enfer sur terre) [qu’il assimile à l’Histoire des masses du XXe siècle, celle qui correspond à des tueries en masse commises par d’autres masses] n’est pas tragique ; l’enfer, c’est l’horreur sans aucune trace de tragique. » (p.137). A l’exacte opposé de la première partie aux accents tragiques qui évoque l’impossible amour entre un jeune homme et une jeune femme, la fin annule toute logique et fait basculer le récit dans l’horreur, à l'image des événements de notre réalité.
03 juin 2009
Le Grand Passage (1994), de Cormac McCarthy - Le témoin du monde
Capture d'Il Etait une fois dans l'Ouest de Sergio Leone
Le Grand Passage m’est apparu à la lecture comme le roman le plus limpide de son auteur, quatre parties visibles reflétant quatre leçons de vie, tristes et désespérantes : la louve, les parents, le frère, le solitaire. Autant de personnages qui disparaissent en cours de route, en cours d'errance... Le Grand passage est aussi le roman le plus bavard de McCarthy sur ce qu’on pourrait dénommer sa conception littéraire du roman, de la narration. Le roman commence par une rencontre entre le jeune Billy et les loups. On est dans le récit animalier, si fréquent dans la culture américaine. Et même si la suite renoue avec les grands thèmes de McCarthy, l'aspect littéraire du conte demeure avec la présence des personnages-conteurs. Tous ont une histoire à raconter. Tous ont une conception précise de ce qu’est une histoire. Commençons par la science du roman elle-même :
Il dit que le monde ne peut être connu que tel qu’il existe dans le cœur des hommes. Car si le monde semble être un lieu où résident les hommes c’est dans l’homme en réalité que réside le monde et pour le connaître c’est donc là qu’il faut chercher et apprendre à connaître le cœur des hommes et pour cela il faut vivre avec les hommes sans se contenter de passer parmi eux. (p. 140)
Outre l’évidence du flot caractéristique du style de McCarthy, qui se construit sur un mode basique d’enchaînement de propositions soudées entre elles par ce « et » permanent qui marque l’enchaînement même des actions, cette phrase éclaire le fonctionnement interne, presque secret, des histoires de McCarthy : l’errance du nomade qui habite totalement l’espace du monde, c'est-à-dire l’espace des hommes. Non seulement le monde décrit est un reflet du cœur de l’homme, mais l’homme est lui-même tout entier habité par le pays « tel qu’il existe dans le cœur des hommes ». Il est le témoin nécessaire sans lequel le monde ne serait pas. Les romans de McCarthy sont une peinture du cœur de l’homme, une science qui a pour étude les démons humains mais aussi l’histoire du monde. Le monde décrit rejoint la part la plus profonde de l’homme et les deux, hommes et monde, se confondent dans le récit du conteur, dans le chant de l'aède : « Le chanteur tenait d’une main le col ciselé de son instrument et il leva son verre posé sur la table et trinqua en silence à la santé de l’homme qui l’interrogeait et trinqua à voix haute à la mémoire de tous les hommes justes qu’il y eut au monde car ainsi qu’il était dit dans la chanson leur route était une route saturée de sang et les actes de leurs vies étaient inscrits dans ce sang qui est le sang du cœur du monde et il dit que c’est d’eux et d’eux seulement que parlent les chansons que chantent les hommes dignes de ce nom ». (p. 387)
Cette conception de l'imbrication complexe du monde présent dans l'homme et de l'homme présent dans le monde trouve son reflet dans les passages qui ont pour vocation, visiblement, l’explication de la narration. L’histoire de l’homme dans l’église par exemple se termine par la vision du narrateur comme témoin : « Les actes trouvent leur existence dans le témoin. Sans lui qui peut en parler ? Finalement on pourrait même dire que l’acte n’est rien, et le témoin tout. […] Ce qui est profondément vrai est vrai aussi dans le cœur des hommes et nul récit ne peut en contrefaire la vérité. C’était donc cela son idée. Si le monde n’est qu’un récit qui d’autre que le témoin peut lui donner vie ? Pourrait-il trouver ailleurs son existence ? Telle était de plus en plus sa vision des choses. Et il commençait à voir en Dieu une terrible tragédie. A penser que l’existence de l’être divin était compromise par l’absence même de cette chose simple. A penser qu’il ne pouvait y avoir de témoin de Dieu. » (p. 161) Pour McCarthy, tout ce qui n’est pas récit, témoignage, disparaît dans le temps comme les traces dans un désert, disparaît et finit par ne pas exister… L’histoire de l’homme énucléé, l’aveugle donc, confirmera ce fait. Il se termine par une mise en abyme des personnages. La femme qui raconte l’histoire se trouve être la jeune fille du récit. « Era la muchacha », dit l’aveugle. Il s’agit toujours de raconter la vérité. Pas autre chose. Mais le passage cité plus haut nous montre l'homme envahi par le doute, la perte de la foi. Non seulement il n'y a pas de témoin de Dieu, mais le monde n'a de toute façon pas besoin de Dieu pour exister puisque l'homme témoin suffit à le rendre vrai.
Se trouve alors en jeu la vérité de tout récit, et non pas simplement la véracité d'un témoignage ou la véridicité du conteur, qui va de pair avec l'affirmation de Dieu, et toute la réflexion de McCarthy tourne autour d’un noyau vide, semble-t-il, celui du récit unique, parole divine ou vérité intérieure de l’homme, qui incarnerait la présence divine. C’est l’antique vision du Livre unique reflétant la Parole de Dieu : Ce que le prêtre a fini par comprendre c’est que jamais la leçon d’une vie n’appartient à cette vie. Seul le témoin peut en prendre la mesure. Elle n’est vécue que pour l’autre. C’est pourquoi le prêtre voyait ce que l’anachorète ne pouvait voir. Que Dieu n’a pas besoin de témoin. Ni à charge ni à décharge. La vérité c’est plutôt que s’il n’y avait pas de Dieu il ne pourrait y avoir de témoin car le monde perdant toute identité seule resterait l’idée que chacun peut en avoir. (p. 165) En renversant les rôles, le prêtre affirme que Dieu est l'élément néessaire à la condition de l'homme comme témoin, que sans lui le monde perdrait "tout identité", c'est-à-dire ne serait qu'un chaos ininterprétable, et qu'il s'apparente au récit premier, celui duquel tous les autres découlent. Le témoin, dans chacune de ses paroles, dans chacun de ses récits, reflète ce qui ne peut être vu, repète ce qui ne peut être dit, prouve ce qui relève de la foi.
Au final il est difficile d'abonder dans un sens ou dans un autre. Le propos de McCarthy n'est pas d'affirmer l'existence de Dieu, encore moins de la démontrer selon la méthode géométrique. A chaque fois deux paroles s'opposent. Et le nomade, Billy Parham, devant l'évidence d'un énième départ, affirme l'insondable gouffre qu'une telle question ouvre pour les hommes et semble presque se résigner à la vérité la plus simpe :
Il dit que peu importait que la vie d’un homme fût inscrite quelque part dans un livre ou façonnée jour après jour car c’était une seule et même chose puisqu’il n’y avait qu’une seule réalité et que cette réalité c’était la vie qu’on avait à vivre.
31 mai 2009
Les Emigrants (1992) de W. G. Sebald - La langue perdue - Mémoire et anéantissement
L’impossibilité de ne pas écrire, l’impossibilité d’écrire en allemand, l’impossibilité d’écrire dans une autre langue, à quoi l’on pourrait presque ajouter une quatrième impossibilité : l’impossibilité d’écrire (Franz Kafka, juin 1921)
L’une des caractéristiques majeures que nous trouvons dans les quatre portraits qui forment Les Emigrants est très certainement le mélange. Mélange des époques, mélange des lieux. Mélange des voix, mélange des langues. Parfois le flot régulier de l'allemand (dans le texte original) est interrompu par un mot en français, une phrase en anglais. Cette utilisation multiple des langues de l'Europe, je l'ai prise pour un signe de la condition de l’émigrant. C’est l'impossibilité de choisir une langue précise, l'impossibilité de dire les choses. Peut-être que Kafka, éternel étranger en sa demeure, a déjà évoqué ce problème dans son Journal. Il y souligne une rupture entre la langue véritable - quelle est-elle ? - et la langue d’adoption. Ainsi parle-t-il de l’allemand, sa langue maternelle, comme l’obstacle qui l’a « empêché » de dépasser la signification des choses. Mais Kafka n’oppose pas les mots au monde. Pour lui, la rupture a lieu entre la langue maternelle et la langue de la mère, originelle, l’hébreu : « Si je n’ai pas toujours aimé ma mère comme elle le méritait et comme j’en étais capable, c’est uniquement parce que la langue allemande m’en a empêché. Nous donnons à une femme juive le nom de mère allemande, mais nous oublions qu’il y a là une contradiction, et la contradiction s’enfonce d’autant plus profondément dans le sentiment. C’est pourquoi la femme juive appelée Mutter nous est aussi étrangère » (Journal). Kafka émet la possibilité d’une langue apte à dire la vérité. Mais cette langue, il ne la maîtrise pas. Tous ses textes ont pour postulat de départ que la langue employée est déjà, en soi, la représentation d’une impossibilité de dire les choses...
A la fin de l’histoire sur Max Ferber, Sebald s'interroge sur son projet et éprouve des scrupules qui tiennent en partie à la « mise en question de la possibilité de toute écriture » (p.270). S’il en arrive là, c’est parce que auparavant il s’est rendu compte qu’il avait oublié une question essentielle : « Il me semblait aujourd’hui impardonnable, à la réflexion, d’avoir omis à cette époque, à Manchester, ou bien de ne pas avoir eu le courage de poser à Ferber les questions qu’il attendait de moi » (p. 211). L’oubli est au cœur des récits, au centre de la dynamique des Emigrants. C’est d’abord l’oubli des origines, c'est-à-dire l’oubli de la langue première : « Je [Max Ferber] crois que la dame grise ne comprend que sa langue maternelle, l’allemand, que depuis 1939, depuis les adieux à mes parents sur l’aéroport munichois d’Oberwiesenfeld, je n’ai plus jamais parlé une seule fois et dont il ne me reste qu’un écho, un murmure, un bruissement sourd et inintelligible. » (p. 215). Mais c'est aussi la fuite hors du pays, hors des souvenirs, loin du passé... En quittant son pays, Ferber a laissé derrière lui une part de lui-même, caractérisée par la langue qu'il utilisait. Sebald va alors tenter de retrouver ce qui a disparu dans les brumes de l'Histoire. Ce travail, il le fait à la place du peuple qui est à l'origine de ces exodes : « je ressentis avec une acuité croissante que, tout autour de moi, l’abêtissement, l’amnésie des Allemands, l’habileté avec laquelle tout avait été rendu propre, commençait à me donner mal à la tête et à me porter sur les nerfs. » (p. 265) L'oubli volontaire des émigrés est ainsi opposé à celui qui découle de la bêtise, de la vulgarité. En rentrant en Allemagne, Sebald fait l'expérience du grand retour que ses personnages n'ont pas fait, un voyage vers le néant.
L'un des récits des Emigrants porte sur le témoignage de l’oncle Adelwarth qui tente de se ressaisir par la parole : Comme même la plus infime des réminiscences, remontées très lentement par lui de profondeurs visiblement insondables, était d’une étonnante précision, j’en suis venue peu à peu, en l’écoutant, à la conviction que s’il possédait une mémoire infaillible, il n’avait presque plus la capacité de souvenir qui lui aurait permis de renouer avec cette mémoire. Aussi se raconter était-il pour lui tout autant une torture qu’une tentative de se libérer, une sorte de sauvetage et à la fois un anéantissement impitoyable. (p. 121)
Le mot « souvenir » pose problème ici. C’est le verbe impersonnel « se présenter à la mémoire, revenir à l’esprit ». L’oncle n’a donc pas la capacité de voir en esprit ce qu’il raconte de son passé. C’est un récit qui a perdu son origine, une parole qui flotte dans le néant. On retrouve ici la condition de l’émigrant. Un présent sans lien réel avec le passé... Le narrateur a pour ainsi dire une mémoire livresque de son passé. Il se souvient des récits, pas de la réalité. D’où la mention « se raconter » qu’il faut prendre au sens propre. L’oncle se raconte, il se met en récit. Mais il ne raconte pas, il ne voit pas ce dont il parle. Les dernières notations de ce troisième portrait portent d’ailleurs sur le souvenir et la mémoire : « Le souvenir, ajoutait-il dans un post-scriptum, m’apparaît souvent comme une forme de bêtise. On a la tête lourde, on est pris de vertige, comme si le regard ne se portait pas en arrière pour s’enfoncer dans les couloirs du temps révolu, mais plongeait vers la terre du haut d’une de ces tours qui se perdent dans le ciel. » (p. 174)
En mêlant les langues et les voix, Sebald donne à entendre la réalité tragique de quatre destins, véridiques ou pas, peu importe au fond. C'est justement cette intrusion des différentes langues de l'Europe qui permet au roman de trouver une unité, celle de la littérature européenne. Le roman européen est un roman transnational, la langue n’y est que le signe de la brièveté de l’homme prisonnier d’une seule nation et d’une seule langue. Les Emigrants, au travers de destins tragiques, dessinent les contours d'une Europe totale, une Europe qui tombe peu à peu de nos jours dans l'oubli...
28 mai 2009
Inland Empire (2006), de David Lynch
Un petit garçon sortit pour jouer.
Lorsqu’il ouvrit la porte, il vit le monde.
En franchissant le seuil, il provoqua un reflet – Le Mal était né.
Le Mal était né et suivit le garçon.
Faut-il voir en Inland Empire le journal expérimental d’un savant fou libéré de la contrainte cinématographique de la story et, d’une manière générale, de toute contrainte narratologique ? Les fragments déliés de ce film apparaissent comme les matériaux nécessaires à une réflexion sur le cinéma et sur l’indistinction entre le vrai et le faux, entre la vérité et le mensonge. Le film semble surgir directement hors de l’esprit du personnage incarnée par Laura Dern, personnage que nous sommes incapables de situer sur un plan précis. Commençons par le titre. Inland Empire est le nom donné à un ensemble de quartiers de la banlieue de Los Angeles. Mais David Lynch s’est rendu compte après coup que Inland Empire était le titre qu’il avait inscrit sur la première page d’un cahier de dessins qu’il tenait durant sa petite enfance. Le choix de la réalisation a aussi son importance. Lynch a opté pour une caméra DV, plus pratique dans son maniement, plus apte à saisir le quotidien, plus rapide dans son mouvement. Le thème enfin. Au début du film, la voisine parle d’un film sur le mariage, sur le meurtre, sur le Mal. Mais d’autres thèmes viennent s’agréger à cela : l’indistinction entre réalité et fiction, entre rêve et cauchemar, brouillage des identités, plongée dans les bas-fonds de la vie et les hauts-lieux de l’existence. L’amour. La mort. Pour faire bref, disons qu’Inland Empire raconte une scène banale de la vie privée d’une américaine. Un mariage qui bat de l’aile. Une infidélité. Des désirs brumeux. Des secrets. Une violence latente. Des rêves.
Le brouillage de la réalité est un thème récurrent chez David Lynch. Eraser Head, Lost Highway, Mulholland Drive sont des œuvres qui se focalisent sur un point de vue précis, celui du personnage qui rêve une autre vie, transcendance imaginée de toute pièce afin de pallier le côté sordide de l’existence. Soyons plus précis. Les trois films cités parlent de l'échec d'un mariage (ou d'une relation) et de la lente dérive psychotique du mari (Eraser Head, Lost Highway) ou de l'épouse (Mulholland Drive, Inland Empire). D'où le petit discours de la voisine au début du film qui s'amuse à annoncer le thème tant attendu... Le film parle donc d'un mariage, et d'un meurtre. David Lynch se parodie volontairement. Il fait du David Lynch. Le meurtre va alors être brouillé par une vision lumineuse, celle de l’innocence, de l’amour. Les personnages se sauvent littéralement. Fuite hors de la responsabilité, hors du monde, loin des démons. C’est un mouvement qui est à moitié quête, à moitié fuite… Mais les fragments déliés d’Inland Empire sont si éloignés les uns des autres, à première vue, qu’il devient difficile de donner une interprétation logique des événements. Tout est mélangé. Il n’y aura pas de révélation.
Plutôt qu’une révélation, il y aura un grand foutoire, une grande boucherie. Une foire aux images, aux rebondissements, à l’exagération des affects, une femme devant sa télé pleure sans raison, un sitcom avec des hommes-lapins qui n’ont rien à dire, sauf le silence, sauf l'incapacité à dire une parole essentielle… C’est comme l’enfer de la télévision, un déchaînement d’incohérence et de mensonges que la plupart des spectateurs, s’attendant à du Lynch pur et dur, ont pris en plein dans leurs petits yeux impatients et naïfs. Et puis, par-dessus le sentiment d’un immense gâchis, se profile le renouvellement d’un cinéaste qui ose se perdre dans les labyrinthes de son propre terrier, qui ose provoquer le combat avec son propre univers, avec ses propres démons. Le pécheur trouvera-t-il la rédemption ? Il faudra attendre le prochain film du sorcier démoniaque…
Une petite fille sortit pour jouer, perdue sur la place du marché,
comme à moitié née.
Mais par la ruelle, derrière la place du marché.
Voilà le chemin qui mène au palais.
Mais ce n'est pas quelque chose dont on se souvient.
